巫鸿:对书的记忆与记忆中的读书

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巫鸿

小时候家里的书很多,清清楚楚地分成两类:父亲的经济、社会学及诸子百家、二十四史,母亲的莎士比亚全集、小说、诗歌和两大柜《古本戏曲丛刊》。大约从小学和初中起我就开始阅读这些书籍——更恰当的说法是系统地偷窥。虽然大人不曾禁止,但也从未明言鼓励。那是反右派和“大跃进”的年代,母亲在被划成极右分子后就被停止了教职,父亲也因参加撰写“六教授”(即陈振汉、徐毓楠、罗志如、谷春帆、巫宝三、宁嘉风)经济学意见书而处境岌岌可危。所幸的是家中的书柜还没有被触动——它们的最终解体要等到十年之后的“文化大革命”。一九六六年“破四旧”运动开始的时候,父母决定与其被撕被烧,不如把一些书籍送给喜欢读书的学子。因此,我的表哥巫孟还就邀请了他在北大的一些同学好友来家里选书,大包小包地背回宿舍。保存下来的图书随父母最后去了“五七干校”。几年后原箱由一辆煤车运回北京,开箱后每本都是漆黑一团,裹满煤粉,经过仔细清理尚可阅读。我现在仍然保存着一些,作为那个时代的纪念。

因此对我说来,“文革”前的那个“偷窥”读书时期竟然会唤起某种浪漫的回忆。常常是父母不在的时候,怀着一种忐忑不安的暗暗兴奋,从书架上抽出这本或那本,一页一页读将过去,在完全没有知识准备的情况下期待着它们可能透露的隐秘。由于这种心理,也由于处在情窦初开、富于幻想的年龄,母亲的文学书(其中常带有引人遐想的插图)总是更为神秘而具有诱惑力。莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹这些人我是知道的,但是乔叟、薄伽丘、司各特、雪莱、莱蒙托夫、司汤达、梅里美、布雷克、德莱塞、斯坦贝克、关汉卿、王实甫、冯梦龙、汤显祖、张岱——这些名字的意义就都必须自己一一发掘。那确实是一种奇特的阅读经验:既无次序又无引导,但并不妨碍书中的文字和图画使我痴迷心醉。我至今不知道从这种阅读中到底获得了什么东西。如果真的得到了什么的话,那可能只是无数既无关联又无实质、如冰雪般的碎片,融化消失在躯体中摸不着看不见的深处。如果这些碎片对我的知识和思想起了什么作用,那大概只是在随后的时间里通过某种机缘被别的什么东西粘结和承载,赋以预想不到的形状。这个形状也许可以被称作某种知识,但它绝不是课堂和教科书中的那种知识的传承与磨合。

那时候的另外一个读书场地是书店。不知是因为过于早熟或晚熟,在进入了以革命传统自豪的一○一中学以后,便发生了一种对学校的强烈抵制,从初二起开始想方设法地逃学出走。由于当时都是住校生,逃出校门以后就无家可归,只能在街上流浪。那时已是三年困难时期,严冬中的北京只有两个地方吸引着我,一个是书店(主要是离学校不远的海淀新华书店),另一个是戏院(如果口袋里有几毛钱就可以买一个后排票连看几场京戏)。海淀书店里的文艺书籍大都放在柜台后面,无法随意接触,但是科技、医药和地理等书籍基本上没有人护卫。我因此可以坐在某个角落里冰冷的水泥地上连看几小时人体解剖学或动物、星相之类图籍。虽然我对理工和科学并无特殊兴趣,但这里似乎比教室更像是属于自己的空间。直到现在,当我回国逛书店的时候,看到坐在地上或楼梯上专心看书的年轻人时总会心里一热。似乎时光倒流,但知道他们所读的肯定不是一样的东西。

这种零星的知识获取肯定不是我个人的独特经验,因为对一个十几岁的孩子说来,“文革”前后的读书大多是机缘的结果,少有可能按照文学史、哲学史、美术史的学科系统循序渐进。即使在大学里——我有幸在“文革”前夕进入了高等学府,因此比“老三届”多了些接触书籍的机会——读书也是一种极端断裂和被严格控制的行为。不但图书馆在一九六四年以后停止外借封、资、修的“毒草”,即便是与专业有关的学术书刊(我上的是中央美术学院的美术史系)也被简化为长不及一页纸的枯燥名单。接踵而来的政治运动更将有限的课程化整为零。我们学院在“文革”之前已经转化为枪林弹雨的政治战场,先是停课搞“社教”,教授之间残酷斗争,随后全体教职员工和学生被送至京郊的怀柔和河北邢台从事农村“四清”运动。从邢台归来列队重进校园,因心脏病留驻北京的同学张郎郎偷偷告诉我说一场更大的运动即将到来,那就是一个月之后爆发的“文化大革命”,也就是家中图书散失的时刻。

提起这段个人和全民的共同经历,使我惊讶的还不是读书的困难,而是我们实际上并没有因此而间断读书,并且对书的情感由于其得之不易而成正比上升。童蒙时期偷窥的读书因而被体制化和正规化了:我并不记得因书籍稀少而屡屡抱怨,记得的只是得到一本心爱书籍时的兴奋以至狂喜。随之的结果是一种自发的“细读”:对一本情有独钟的书会重复地读,逐字逐句地读,像读诗一样地读一本长篇小说或回忆录,反复咀嚼那些让自己心房颤动的句子。这种对书的兴趣从不来自它们在文学史上公认的地位和价值——这是我所不知道的事情——而在于它们与自己内心的直觉默契。若干年后在哈佛大学知道了罗兰·巴特的《文本的愉悦》——那是关于“细读法”的西方经典论述,着实吃了一惊。但是与他的后结构主义分析不同,我们在上世纪六十年代的细读犹如第一次陷入爱情,所感到的“愉悦”是无可名状的向往与迷惑。在哈佛我也发现了我和美国同学在知识构成上的一个巨大分别:虽然许多书(以及音乐和名画)我都知道甚至知道得更为细致,但美国同学对这些书(以及音乐和名画)的来龙去脉如数家珍。对他们来说这是通过学习得到的历史,对我来说这却是曾经经过的一段生命。

也许应该举些例子了——但这实际上是个相当困难的事情,因为要想真正说清书籍的这种特殊时代价值就必须重构那个时代的压抑而私密的氛围,也需要回顾“书友”之间超过图书的关系以及个人生活中的波折和情感动荡。这都是超出这篇短文的事情,而且我曾有机会接触过并相当喜爱的书也实在相当多。简言之,如果以阅读的“重复率”(即反复阅读的次数)为准,大学以前当属《红楼梦》和《战争与和平》;一九六四年到“文革”初曾醉心于《约翰·克里斯多夫》、《罪与罚》、《忏悔录》(卢梭)、《大卫·科波菲尔》、《麦田守望者》、《在路上》、奥斯本的《愤怒的回顾》以及雷马克的《凯旋门》。《约翰·克里斯多夫》属于大学初期的“个性解放”时期——它是一个许多内心敏感的读书青年都经历过的微型启蒙运动。似乎是初中时逃学读书的经验延伸,我对大学中的思想控制痛心疾首但又找不到现实中的出路。书籍中的虚构人物于是成了比真实人群更加有血有肉的存在。与克里斯多夫一起成为我的密友和知音的还有一些理想化了的历史精英,如贝多芬和米开朗琪罗之类,他们强大的精神力量能够把我震动到热血沸腾、不能自已的程度。对文艺复兴的兴趣把我引向宗教和《圣经》。更遥远的希腊随之进入眼界:一边阅读着三大悲剧家的剧作译文,想象着地中海旁灿烂阳光下环形剧场中的演出,一边在一本能够买到的最好的图画本里临摹着帕特农神殿中的残毁雕像。

《麦田守望者》、《在路上》和《愤怒的回顾》都是六十年代初期内部出版的“黄皮书”。据说这几本书在“文革”期间继续在“老三届”甚至更年轻的一代人中流行,但我们这群人大概是它们在“文革”前的第一批非官方读者,由私人渠道获得之后便成为它们的狂热推崇者甚至模仿者。这同一群朋友也醉心于印象派之后的现代艺术以及“甲壳虫”歌曲——这也都是通过私人渠道获得的宝物。那时已是“社教”时期和“文革”前夕,对这些书、画、音乐的钟爱(以及我们聚在一起的创作尝试)可说已经具有了某种“另类”或“地下”的性质。但我自己在当时绝无这种明确的历史意识。只是在若干年之后,当一些文化学者开始发掘“文革”前地下诗歌和美术的时候,我们的这些活动才被写入文字并加以“前卫”的桂冠。实际的情况是:我们那时还太年轻,不像老一辈那样已经沉浮了大半生,知道历史的重量,因此也不可能像他们那样或沉默无语或自投绝路。我们对现实的反应是更深地钻到书籍、美术和音乐的幻想世界中去。当“破四旧”运动兴起,一个朋友董沙贝——画家董希文之子,也是我们中间最忠实的《在路上》和《麦田守望者》的读者——把书的抄本和家传的敦煌写经藏在穿着的鞋子里边:这是和他身体最接近的私密空间。

与《在路上》、《麦田守望者》这类内部书不同,《凯旋门》可说是我的一个特殊发现(至少是我以为如此)。在此之前我曾经读过雷马克的《西线无战事》,对这本著名的反战作品没有什么特殊感觉。但是偶然发现的一本《凯旋门》的早期译本,厚厚的几百面发黄的书页,却以其主人公的孤独和冷漠深深地触动了我。整部书给我留下的记忆似乎都是夜景:一个战时流亡巴黎的移民在凯旋门的阴影下徘徊,对着一杯苹果白兰地(不知道为什么这个词带给我无限的想象空间)沉默无语。这本书从美院传播出去,在北京的文艺青年圈子中居然获得某种名声。这时已经是“文革”时期了,父母都被隔离审查,作为“逍遥派”的我陷入了夭折的个性解放之后的另一种孤独和无助。克里斯多夫已成过去,我开始醉心于诸子百家、古文小品和《儒林外史》。庄子的《逍遥游》、《秋水》成为我最喜欢的文章,屈原的《离骚》和司马迁的《报任安书》也成了背诵的对象。《儒林外史》结束于一首我喜欢的词:“记得当时,我爱秦淮,偶离故乡。向梅根冶后,几番啸傲;杏花村里,几度徜徉。风止高梧,虫吟小榭,也共时人较短长。今已矣!把衣冠蝉蜕,濯足沧浪。无聊且酌霞觞,唤几个新知醉一场。共百年易过,底须愁闷?千秋事大,也费商量。江左烟霞,淮南耆旧,写入残编总断肠。从今后,伴药炉经卷,自礼空王。”不一定是最好的词,但却符合了我那时的心境。

一件有意思的事情是:可能由于当时的大脑基本上是一片空白(政治宣传从不鼓励独立思考),而且神经常处于极度专注和紧张的状态,背书成为一件相当容易的事情。虽然不能说过目不忘,但是读过的东西很容易记住。这种能力随后帮助我度过了一个相当困难的时期:因为被定为“张(郎郎)周(七月)反革命里通外国集团”的核心人物,我被革命群众组织抓捕进行隔离审查。而该组织为了避免对立面的抢夺(当时我们这种“现行反革命”成了双方争夺的战利品),在几个月内把我不断地转移到不同单位的监禁处所——其中包括东方歌舞团、中央戏剧学院、北京画院、中央电影学院和中央美术学院。审讯之余无事可做,我就把记得下来的古文背诵抄写作为一种消遣。一天夜间忽然被紧急转移到北京画院中的一间单独隔离室。无人监视时四处搜寻,在床垫下发现一本带有刘迅签名的鲁迅的《野草》,因而猜想所住之处曾是这位艺术界前辈的牢房。一天之内我把这本诗集中所有的作品全部背下,带着这个记忆被转送到电影学院的隔离室。那是我所经历过的最可怕的地方:封闭的硕大摄影棚中被隔出一间小小的无顶板屋,一盏八瓦吊灯在摄影棚的高墙上映射出巨大的暗影。没有白天和黑夜之分,不太遥远的地方传来微弱的惨叫。在那里我把鲁迅的诗作重新背写了一遍,但是后来被监管人发现而没收。

工宣队进驻美院以后,原来水火不容的革命组织及其各自监管的“牛鬼蛇神”们实现了大联合。美院中于是出现了一个庞大的“牛栏”,别号“牛街”。住在其中的我是美院一百多号“牛鬼蛇神”中最年轻的一个。“牛街”中是不许自带书籍的,唯一的读物是“毛选”中的指定篇章,如《敦促杜聿明等投降书》之类。总管的工人师傅——也许是一位更高层的领导——提出了“牛鬼蛇神”没有资格阅读“老三篇”(即《为人民服务》、《纪念白求恩》和《愚公移山》),因为这应该是革命人民的专利。一些老眼昏花、记忆衰退的教授们因此可能避免了背诵这些著名篇章的麻烦。对我说来,“读书”的重新开始是在一九六九年迈出“牛街”之后。那年我以“现行反革命、划而不戴,帽子拿在群众手中”的身份和其他革命同学被送到宣化军区进行“再教育”。在之后漫长的四年时间里,随着教育者和被教育者的双向疲惫,“学生连”中的纪律逐渐松弛。无休无止的批判和“深挖”把几乎所有的人转化成一轮一轮的革命对象。伴随着政治形势潜移默化的转变,我的反革命身份也逐渐淡化。同学们开始玩照相、打排球、拉提琴、讲故事。我成了最受欢迎的说书人之一,每晚政治学习后就坐在床头上开讲(那是一个双层床的下铺),十几位同室上上下下地围绕着倾听。《基督山恩仇记》根据记忆讲了两个多月。一位听者每晚都做详细笔记,隔日转移到另室宣讲,据说情节更为细致和丰富。两年后我第一次被准许回北京探亲,重返宣化时带回了两本书,一本是在外文书店能够找到的最详细的英汉词典,另一部是在琉璃厂碰到的石印《薛尚功历代钟鼎彝器款识》。这两部书成为我学习青铜器和英文的开始(我在大学时期主修的是西方美术,而从中学到大学所学的外语都是俄文)。过了两年我被分配到故宫博物院,翌年进入金石组工作,一项主要任务是对“青铜器馆”进行改陈。又过了七年我进入哈佛大学攻读博士。似乎冥冥中自有天意:我这第二、三次但是这些新生命也标志了“读书”的职业化——而在恩格斯看来,任何职业化都隐含着失去个性和自由的危险。一旦走上学者之路,所阅读的书籍不再作为个体的存在而存在,它们的意义也不再显示为与一个孤独灵魂撞击而产生的瞬间火花。这些著作有若一块块坚实的砖石,铺垫出学科历史的康庄大道。而作为一个博士生、一个助教授、一个副教授和一个讲座教授,那就是要从这些大道上一步一个脚印地走过去,最后为它延长几公分的坚实长度。这不是冷嘲:几公分在人类历史的长河中已经是相当辉煌的业绩。也请诸位不要悲观:只要对一个大型综合图书馆中汪洋般的书库稍稍一瞥,一个学富五车、著作等身的学者也会感到自己不过是沧海一粟。虽然历史上确实有过开启道路的先驱者和先知者,但他们的价值必须等到那条道路形成之后才能判定。

《黄泉下的美术 : 宏观中国古代墓葬》,巫鸿著,三联2010
《黄泉下的美术 : 宏观中国古代墓葬》,巫鸿著,三联2010

不过有的时候,有的场合,年轻时的积习会悄悄浮现。我会发现作为学者的自己之外仍然存在着一个作为普通读者的我,而此时此刻的读书也就不知不觉地模糊了职业和个性的分界。一个例子是我在哈佛上学和教书时最喜欢做的一件事情:那就是到哈佛燕京图书馆的书架间浏览,常常不带着特殊的问题或学术目的。找到有用的书时当然会很高兴,但这并不是最重要的,因为吸引我在此徘徊的是对以往那种不期而遇、断片式知识积累的留恋。另一个例子是我对金庸的发现和痴迷。那是八十年代初期,他的著作在国内和台湾尚未出版(在台湾属于禁书)。据说一位去哈佛大学的台湾访问学者用了几乎所有时间读金庸,最后没有读完就带到飞机上继续读,在东京机场转机去台北以前寄回燕京图书馆。我可以说是属于同一类人:《笑傲江湖》、《神雕侠侣》和《鹿鼎记》几乎配平了我的阅读天平的杠杆——天平的另一端是课程中的必修书籍。从此我又获得了可以不断翻阅、反复欣赏的非学术读物。一旦熟通金庸,随后对他著作的欣赏就可以从任何一页开始,在任何一段放下。有时我自忖为什么自己——以及许多其他的读书人——会对杨过和令狐冲这些身具傲骨、独行江湖的虚构人物如此情有独钟。我的解释是他们实际上是改装成剑客的知识分子。而且由于他们都是有着完美结局、最终获得了同情和理解的大侠,因而圆了我们既盼望独善其身又希求兼济天下的梦想。

我现在的书房要比父母原来的书房大上几倍,所积累的书籍也要多得多。几年前搬家,十来个研究生前来支援,一起动手装了三百多箱。搬运公司将其送到新宅,如金字塔般堆到天花板,用了几个月时间才慢慢整理出个眉目。但是对我说来,这些书中的大部分实际上代表了读书的“终点”。其中95%是专业书,大部分我称为“资料”——虽然仔细读过,但是保留在书架上的主要原因是将来做研究时可能具有的查阅价值。另外的5%——也许不到这个比例——则跨越了学术和个人、资料和阅读的界限。它们中有的混杂了历史、理论的探索与私人的感情和记忆,有的以其勇敢和洞见不断刺激着读者的良知。前者中包括罗兰·巴特的《明室》,其中有关“刺点”的论述不断启发我探寻影像的永恒魅力。后者包括苏珊·桑塔格的著作,在我看来她是“九一一”以后唯一敢于挺身而出谈论“他人痛苦”的美国作家。因此虽然这些书和我的研究有着直接关系,但它们不属于“资料”——因为它们所具有的对阅读的持续吸引力,也因为我在自己的一些写作中常以这些著者为假想读者。《再造北京》(Remaking Beijing)就是这样一个例子(这本书由于某些关键词的原因尚未翻译成中文)。我写这本书时的一个主要挑战是如何在研究者和回忆者的双重身份中找到平衡:一个依据档案重构历史的作家如何对待那些与自身相关、充满主观印象的记忆材料?历史能否以第一人称的“我”与第三人称的“它”或“他”同时陈述?我想象着巴特、桑塔格以及其他作家对这些问题的可能反应,我的书也就成了我们之间的无声交流。

学术生命可以说是从那两部书开始的。

最后谈一个与读书无关但和书有关的工作经验。几年前纽约的“中国美术馆”邀请我策划一个当代中国美术的展览。该馆属于一九二六年成立的华美协进社,位于曼哈顿的上东区,是美国第一个以上层社会为对象、传播中华文明的文化机构,而这个展览也是该社第一次展示当代中国作品的实验。我选择的主题是“‘书’和中国当代艺术”,原因有三:一是我发现“书”在中国当代艺术中,特别从八十年代到九十年代初,是一个出现率极高的因素,而这个因素在西方当代艺术中并不如此明显;二是这种“书”的因素很难纳入当代艺术批评中的现存模式,不仅是主题或材料,也不完全是思想和概念,而是跨越所有这些方面的一个东西;三是虽然现代艺术中一直存在着“艺术书”这个门类,但中国当代艺术中有关书的作品并不能简单地归入其中。实际上,其中一些作品对书的内容和形式都进行了彻底的摧毁,比如黄永的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》(一九八七)和宋冬的《碑房》(一九九五)就是这种例子。前者的标题明确指出了该作品的内容,后者以剪成面条状的碑帖拓片充满房间,在风扇激起的微风中略略飘荡。有心人会想起“清风不识字,何故乱翻书”这两句诗,以及它们所引起的一场浩大的文字狱。另一些作品则解构了书的内容但保留了——甚至加强了——书的外观和形式,其代表作包括徐冰的《天书》(一九八七)、耿建翌的《印错的书》(九十年代早期)和陈心懋的《史书系列·错版》(二○○二)。这些作品和展览中的其他一些作品(有兴趣的人可以参考Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art)常常是中国当代艺术中的经典之作,但是人们很少注意到它们和“书”的挥之不去的关系。而有些最著名的中国当代艺术家,如徐冰和张晓刚,在我看来甚至可以被称为“书”的艺术家:书的形象在他们作品中占有着太大的比例。

张晓刚从九十年代初期创作的一系列绘画似乎诞生于他对书的梦魇:一只截断的手正在写书或指点着书,一个残缺的躯体正在读书或注视着书,一个初生的婴儿躺卧在一本打开的书边,困惑于它的意义。对我来说,所有这些作品都透露了艺术家对于书的热爱、困惑以至厌倦和恐惧。我因此感到能够懂得他们——由于我自己对书和读书的记忆。

来源 http://blog.sina.com.cn/s/blog_54ea5d9e0101gcnt.html

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