《东方历史评论》:叫座的异见

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撰文:Geremie Barme
翻译:彭颖
《东方历史评论》微信公号:ohistory

自20世纪80年代初期开始,中国就已出现一类小众作品,被称为“叫座的异见”:非官方或半违法性质的作品,涉及艺术、文学、音乐或电影各领域;由于国家的高压管控,它们可能获得了特定市场价值——以及——民间口碑,与其艺术价值无关(甚至有时,哪怕本身艺术价值甚低)。

过去,当权者往往以禁令和整风运动来回应文化挑衅——此类错综复杂的混乱官僚主义陷于陈旧意识形态的泥潭,总是要先开几场全体会议,才能赶上迅速发展的社会和经济形势。对于那些遭受抨击者——摇滚音乐人、政治色彩浓重的艺术品和情色文学的创作者们——反而更多亏了官方的不悦,不需要太多的才华就可以取得盛名。毕竟,政府禁令可以吸引国际媒体关注,港媒、台媒也纷纷报道;20世纪80年代,很多资质平平的艺术家正因此类恶名而崭露头角。

然而,80年代末,中国前卫派们却陷入了发展停滞期。官方对他们的容忍度提高了,差点让具有创业精神的文化异见者们找不到新鲜话题,也无甚特别好抱怨的。如朱大可当时所写下的:“禁令的红灯一旦暗去,痛苦灵魂的影像便烟消云散了。只有追名逐利的演员们尚在继续维持一个反叛的姿势。”但这一切,都在1989年6月改变了。

如前面所提到的,尽管最初接踵而至的文化清洗堪称恶毒,但是1990年以后,政府当局和党派领导者们开始纠结自身意识形态的分裂,苦恼于组织涣散、现实政治和工作无能。经济改革迫使他们鼓励更多来自香港、台湾和国际社会的投资,另一方面又要竭力维持官方文化控制。直到1996年,政府开始警觉更大规模的政治镇压可能造成不利影响:媒体上的声名狼藉会让警惕的投资者们望而却步,或疏远了口袋殷实的台湾和香港同胞。清除异己不见得是好的政治手段。即便是90年代中期的标语口号,也反映出意识形态上的安抚和镇痛本质。1995年底,江泽民总书记已经不再采用暴风骤雨式的镇压和色彩艳丽的标语,而是开始一场温和的“讲政治”运动。这被人们解读为根据20世纪90年代后期经济发展蓝图而制定的某种“政治宏观调控计划”,旨在预防意识形态方面进一步的发育不良。但是,台湾是一个前车之鉴,当时政治开放和言论自由的制度,造成台湾的完全民主化倾向,甚至演变为台独思想。1996-1997年,“讲政治”政策又遭到批评,被认为是精神污染和限制文化自治和调控文化市场的新花招。

1996年,电影和书籍再次遭禁;新的审查制度建立;当局甚至威胁查禁国际一线期刊,要求对偏离正道的编辑进行再教育。宣传部门也要求民众抵制“西方”社会对文化、态度、生活方式和社会价值的影响和侵蚀。这属于对“西方他者”妖魔化的经典套路,以在本国范围内镇压政治和文化异见者。比如,归咎于美国文化价值的弊害总是相对容易、政治安全的,而不是直面经济改革对社会造成不利影响背后的制度问题。自1976年来,中国共产党大约每两年一次发起类似文化整风运动,但总体来说,只是教育官僚机构成员和文化工作者寻求更复杂的和平共处方式之外,除此之外几乎毫无建树。但是,1997年末,形势再次发生逆转。政府部门的改革愿景更大了,随着机构精简和公司化运行而来的,是更柔和的中美关系,以及1998年对文化和出版领域的放松监管。

反共文化的领导者们,不管是身在海外还是中国香港、台湾地区,都认为某些“挣扎中的艺术家们”颇具价值,与现状比照后,更加值得敬重。但是,之所以赞扬和支持这些人,往往是出于对当局文化的轻视,而不是因为真正重视这些艺术家及其在本土文化领域的地位。20世纪80年代末开始,在我们更为熟悉的西方社会或社会主义国家(东欧和苏联)的文化叙事框架内,假想中国非官方艺术家们的一席之地,成为海外和内地探讨大陆文化的一个范例式话题。

1993年末,在北京各大酒店,你都可以随手拿起本最新一期的《中国导览》(China Guide)——由北京和香港的编辑和作者们推出的一份装潢门面的光鲜刊物。散落在介绍中国经济、关税及贸易总协定和中美关系的沉闷文章之间的,是对年轻导演张元的被禁电影《北京杂种》的长篇解说性文章,还有吴文光关于1966年文化大革命的的史诗篇幅纪录片,介绍摇滚乐队“压迫点”的文章,以及关于一位中国前卫派(即非官方)艺术家在柏林办艺展的报道。

表面上看,违禁电影和非官方艺术在政府审查之下永不见天日的日子似乎过去了。官方导致的记忆空洞,如今已变成了展开多种可能性的空间,而一系列具有商业头脑的艺术家又蓄势待发,准备充分利用好当前形势。

《中国导览》是20世纪90年代中国大陆鱼龙混杂的文化市场的产物。当时,检验成功的标志不一定是官方认可,反而更有可能是市场价值和潜力。正如北京人不厌其烦地说,只要你重视“包装”或“打扮”,几乎任何事都可能侥幸成功。假如你懂得如何“炒作”文化产品,就不愁没有钱。比如《中国导览》,表面光鲜靠的是离岸资助(香港/台湾);期刊风格则是中国在国际上的各种上升动态;内容上看,是一本正经的经济评论,间或夹杂着顽童恶作剧式的艺术品,给成品添上一层非官样文章的气息。

尽管张元的《北京杂种》在欧洲和日本都斩获了一些奖项,但在大陆,除了责难一无所得,这在1994年,只不过暂时给他的电影制作前景添加了砝码,更证明了他作为领先的非官方电影制作人的身份。我们有必要停下来思考一下这部电影及其制作人的发展之路,及其如何帮助我们探索20世纪90年代中国的非官方文化。

张元1961年出生于南京,是一名来自地方的艺术家。他来到北京学习电影,却因亲眼见证了老一辈电影人的装腔作势及其成功的国际口碑而感到沮丧,当时“第五代”明星电影制作人包括张艺谋、陈凯歌,他们都在80年代声名鹊起。而张元是文化领域的新鲜血液,属于年轻一代,并不想严阵以待,借助不牢靠的、国家资助的文化等级制度而获得社会认可。体制变化、代际冲突的本质,以及通往名利、财富和社会流动性的新途径,已经改变了80年代文化景观的内在动态;而到了90年代,文化的进一步商品化又影响到老一辈和新兴艺术家们。和80年代相比,制度文化背后的扶持力量有所削弱。在一些文化官僚主义者的庇护下, 比如王蒙和曾任西安电影制片厂厂长的电影制作人吴天明,作家和导演们与官方文化渠道的接触十分有限;到了90年代初后,机会已经非常稀少。

从北京电影学院毕业后不久,张元就辞掉了国家分配的八一电影制片厂的工作;他想尝试另一条追求成功的道路。之前,也有很多人在很多情况下做过类似尝试。现在,他是一名独立的中国电影工作者,也有自己的电影作品记录(早期纪录片《妈妈》曾引起争议,另外还有一些制作音乐电视的成功经验),他的最新电影叫做《北京杂种》。这部电影充满着“态度”,使其在国外炙手可热,在国内也成为颇有名气的另类艺术家。当权者无法忍受该电影对官方文化制度的漠视;然而,除了公开颁布禁令,他们并不愿意,或者(出于没有能力调动粗暴的警方或军队力量)无法镇压张元这样的独立派。尽管并不缺乏各类官僚法令和责难,共产党组织还是目睹着国家资源(人力、设备、经费)被张元这样的年轻艺术家们不时地如寄生虫般地挪用。

对于国际性的电影主办方而言,张元或吴文光(曾导演1990年电影《流浪北京:最后的梦想者》,1993年电影《我的1966》,以及后来在欧洲拍摄的《流浪北京》的续集《四海为家》)等人的电影恰好弥补了非常重要的艺术片市场的空白。他们代表了来自妖魔化的“最后一个极权帝国”的疲惫的、独立的地下电影制作人(考虑到国家实力,近期发生的“6·4恐怖”,以及逐年加强的针对媒体异见者的压制,古巴、朝鲜和越南完全不能同中国相提并论)。如果说主流文化是保护国家的一方(如前面章节所示,这个论断本身就很值得怀疑),那么这些“独立”分子则代表着一些“真实的”东西。即便大陆以外的批评家和鉴赏家们对某些非官方电影持保留意见——比如《北京杂种》在电影圈内就很难称得上圆满的成功之作——但是海外的人们还是选择支持它们,或与之类似的作品;这么做的同时,他们认为自己在为中国争取更大的创造性空间,虽然做法有待商榷。这种观点当然有一定正确性。但是,如果20世纪80年代以后,中国“创意空间”的形成方式要由一个极具野心的精英来定义,这将对未来世界的开放性和自由度产生重要的影响。同样,这些崭新的“创意空间”,也暗示着我们该如何看待和应对反对力量、被压抑的声音,以及封锁在官方艺术藩篱之外的不同意见。

1994年,当权者试图彻底封杀张元的电影创作,对其造成了暂时性的打击,但是很快,他又在国际舞台上重整旗鼓。首先是1995年经过剪贴编辑的纪录片《广场》,接着,他在1996年创作了《儿子》,讲述一个充满矛盾的戏剧性家庭的耽酒症患者(嗜饮啤酒和二锅头)的故事。电影中的家庭作坊风格,加上醉态阵阵发作的详实记录,应足以让张元摘得鹿特丹国际电影节的最佳导演奖和评审团奖。1996年,他计划拍摄一部新电影,于是通过洛克菲勒基金会的资助,当年夏天飞往美国;而当时北京的人们,还在忍受新一轮文化清洗的暴风骤雨。

一些观察家认为,独立电影之所以在20世纪90年代初大放异彩,是有很多原因可追溯的。首先,在国家制度当中,对于新一代电影制作人的压迫,有一种意识形态上的抵抗。腐败官员们看在收受贿赂的份上,也愿意对违反规则者睁一只眼闭一只眼。不只如此,由于非官方电影的国际地位,它们的导演已经披上了一层媒体保护的外衣;这一点在我们的探寻中是有些意味的。异见者和国外媒体的共生关系已经发展了若干年,前者为国际舆论加工厂提供原始资料。并且,鉴于此前西方媒体与东欧、苏联的异见者们已发展出一套关系方程式,中国的非官方文化名人们也顺势而就。

20世纪80年代初,一些中国艺术家和诗人就着实得益于国际媒体的关注。70年代末到80年代初,北京出现了一个独立艺术家群体——“星星画会”,就是受到保护的群体之一。如我在其他场合所评论的:

随着民主积极分子领导者们被捕,北京大量非官方期刊遭禁(20世纪70年代末),“星星”作品沙龙已展现出新的面貌。外国人,尤其是外交官、学生和记者的参与,成为年轻人文化景观的核心特色,并奠定了未来数年的模式和基调。外国人对年轻艺术家、作家和活动家的关注和支持,有着诸多原因,比如希望接触到政府掌控范围之外的中国人的欲望,与“持异见者们”展开秘密交易的诱惑,与中国情人偷尝“禁果”的愉悦……

……自那之后,国外艺术赞助者们,不管是记者、外交官、在中国工作的“专家”,或者学生、汉学家,都成为北京人文景观不可或缺的一部分。他们角色的积极层面是不可否认的。当一个国家的主流文化总体受到国家命令的指引——即便国家隐藏在多元主义的妄想身后——不被认可、却又往往才华横溢的无业艺术家和作家们,由于置身于官僚主义的边缘,只能寻找其他出路以获取认可、解决生计、赢得声名。和普通市民相比,外国人享受着奢华的居住条件和优厚的薪资待遇,而这相对富足的生活,加之异国情调的光环,使很多人瞬间成为文化内行,扮演起专家角色。他们在宽敞的公寓里举办派对,时髦的年轻男女,大多身着广州进口来的时装,与外国朋友尽情欢娱。很多时候,正像是汤姆·伍尔夫在《漆字》中浓墨重彩描绘的原始的宠儿心理在东方世界的一个典型。其实,过去几年中,有关北京在世纪之交的氛围景致,至今描述最好的是伍尔夫的作品《这些激进而时髦的夜晚》。

洋沙龙在帮助20世纪80年代的非官方大陆文化走向国际的途中发挥着无可限量的作用。电影节组织者和海外评论者(香港、台湾、日本的个人和组织也同很多西方国家一样起到有益效果)经常觉得他们不仅在通过支持表达艺术偏好,也在道德层面上鼓励这些新晋艺术家们。比如,戏剧节组织者向国际社会介绍北京独立编剧牟森的作品,再次表明像牟森这样缺乏政治背景的、才华并不那么出众的个体,在90年代中期宽容的社会氛围中,是能够获得援助和救济的。他所获得的支持帮助他在国际舞台上展开事业,而通过参与好友吴文光的电影创作,又巩固了他的地位。有些人对中国先锋派的国际化、疆界的瓦解和个体的跨文化迁移喜闻乐见。然而,当20世纪末出现这些值得称赞的全球艺术对话的同时,我们也发现,早期资产阶级所认为的推动社会文明进程的责任,已经有所调整。西方帝国走上巅峰百年之后,一些国际文化经纪人似乎开始鼓起“勇气”再次担起“白人的重任”。

本土文化名人及其支持者们所推崇的理性思路似乎更贴合实际,他们认为,国际范围的认可将促使大陆当权者们对具有创新精神的文化人物更加宽容,从而有助于未来文化领域整体的自由化进程。国际上的支持也让张元及其同事在中国范围内获得了谈判地位,更不用说赢得更多新项目的资助机会。但是,从这些非官方文化制作人的作品看来,截至1996年(亦即中央政府开始重申文化控制时),他们的作品是对文化资产的巨大浪费。同时,他们也冷嘲热讽着享受了自由和表达自我的基本权利,而将近40年来,早期大陆艺术家们都被剥夺了这些权利,并因有所希冀而遭到迫害。

很多独立派们借助其国际上的成功,加剧了西方支持者和大陆反对者之间的矛盾,从而创造出另一种反文化等级制度,尽管不像官方文化那么局限和家长式作风,却代表了一种恶劣的正统,并非常吻合生产链和全球节日文化消费。20世纪80年代的成功电影制作人,比如陈凯歌,身为一位艺术家,渐渐背弃了早期电影的艺术和文化真诚,转而追求更多虚饰的异国情调,为后辈们树立了一个榜样,教他们如何利用体制,打破文化大革命后期刚开放的文化格局。90年代,张元和吴文光等导演向同辈们和继承者们表明,如何利用中国在后社会主义时期的不牢靠的政治和艺术潮流。新一代人已经找到了他们应对类似问题的解决方案。他们曾对上一代人在大陆和国际文化之间寻求共存的方式嗤之以鼻,但最后的做法也与他们如出一辙。

80年代初,著名西方电影人汤尼·雷恩曾经非常推崇中国电影。1995年,他在英国期刊《审查制度索引》上写道,“越多人看《北京杂种》和《邮差》(何建军1994年),这些电影就越具有谈判筹码的价值,能为中国争取真正的言论自由。”但是,鉴于电影制作人们在随心所欲的90年代初的文化表达方式,“真正的言论自由”已经带有复杂的政治和文化寓意。

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