翻译王维有几种方式?

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作者:刘 宁

  中国古典诗歌向西方的传译,自十九世纪晚期以来,已经由滥觞而其流渐广。在很多人看来,诗歌翻译是所得不偿劳的事情,美国诗人弗罗斯特甚至干脆地说,诗一旦被翻译,就面目全非。至于古诗西译的艰难,就更显得触目惊心,由此引发的中国古诗不能翻译的议论,也纷纭不已。然而,这种因交流之艰难而否定交流之可能的意见,显然是不可取的,对于翻译这种文明交流的重要媒介,更需要的是对其可能性的细致探讨。作为中国的读者,我们容易读到中国翻译家对古诗西译的意见,我们也更容易相信,凭借母语和文化上的优势,这些翻译家更有资格来分析古诗传译的成功与局限。这种认识其实很值得反思,在北美一些大学有关东亚文明的课堂上,有一本小书经常被当作重要的参考,它正为上述反思提供了有趣的视角。

  这部小书,是由美国翻译家艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)与墨西哥著名诗人帕斯合著的《阅读王维的十九种方式》。书中汇集了一九八○年以前西方对于王维《鹿柴》(空山不见人,/但闻人语响。/返景入深林,/复照青苔上。)一诗的十六种译文,其中包括十三种英译、两种法译、一种西班牙语译文,温伯格对之一一做出点评。其中西班牙语译文出于帕斯之手,而全书结尾则附有帕斯对自己翻译王维诗作的心得之谈。写作此书的温伯格,是一位优秀的翻译家,他大量翻译了帕斯、博尔赫斯等拉美作家的作品。在中文方面,他与人合作,译有北岛的诗集。温伯格很关注中诗英译的问题,这部《阅读王维的十九种方式》,最吸引人的,就是温伯格从一个西方翻译家的角度,对古诗西译的独特观察。

  与坚决否定翻译的意见不同的是,温伯格认为诗是值得翻译的:“伟大的诗作总是被不断变形,不断翻译,一首诗倘若只能原封不动,那它就无足观。”这不是翻译家对自身职业的偏袒,而是出于对翻译的独特认识。温伯格借用了阐释学的理论来分析翻译的性质。他提出,翻译就是一种阅读阐释行为,正如任何阅读阐释都要融入阐释者的智性与情感,不可能有完全相同的阐释,因而也就不可能有完全相同的翻译。任何一种翻译,都是一种和原作交流的方式,温伯格对自己点评的各种译文,以并列的方式提出,其中不仅各种语种的译文并存,佳译与劣译共在,甚至以汉字和拼音写就的原作,以及用英语逐字一一对应的译作也作为三种方式并列其中,所以此书以“十九种方式”命名。将翻译视为阐释与交流,而不是对原作的存真复原,是温伯格异常鲜明的看法,这也许就是他身为西方人,而自信可以点评古诗西译之得失的重要原因。那种认为只有中国翻译家才有这种资格的意见,其实隐含了一个前提,那就是视翻译为对原作的复原,因此对语言和文化背景的熟稔,就成为翻译可以临于理想之境的最大资本。在温伯格看来,翻译中重要的是译者与原作进行阐释与交流的能力,而单纯文化背景与语言习惯的熟稔,倘若不能融贯于生动的交流之中,就未必是可称道的优势。

  对于所点评的几位华裔汉学家,温伯格并不认为他们的翻译可圈可点。书中收录了叶维廉的译文:Deer Enclosure(鹿柴):Empty mountain:no man is seen/But voices of men are heard/Sun’s reflection reaches into the woods/And shines upon the green moss.温伯格认为,叶氏作为一个理论家,是优秀的,但作为一个翻译家,就相对逊色。叶氏译文中的no man is seen在英语中是很少见的说法,而拟人化的reaches into,也显得相当奇怪。在一九七六年出版的中诗选本中,叶氏将此诗的首句译为Empty mountain:no man。温伯格毫不客气地批评这个翻译是洋泾浜。刘若愚在美国汉学界享有盛誉,然而对他的翻译,温伯格也颇有微词。刘若愚的译文是这样的:On the empty mountains no one can be seen,/But human voices are heard to resound./The reflected sunlight pierces the deep forest,/And falls upon the mossy ground. 温伯格认为,刘若愚在其《中国诗歌艺术》中以新批评的技巧来阐释中诗,而这首诗也体现了新批评的趣味与影响,而其中human voices一语,明显是取自艾略特的诗歌语言。这些都与王诗的特点相当疏离。法籍著名华人学者程抱一,深通诗学,其介绍中国文学的著作产生极大影响,然而他的译文,温伯格则认为体现了过多的象征主义的色彩,如以Montagne d\x8Eserte翻译王诗之“空山”,就远离了王诗的趣味。

  当然,温伯格对西方翻译者的译文,批评也相当苛刻。他认为不成功的翻译,最大的问题,在于译者总是以己意增益原文。弗莱彻(W.J.B.Fletcher)一九一九年的译文,就出现了第一人称的叙述者,而鲁宾逊(G.W.Robinson)的译文,又将其变为复数。鲁宾逊的译文因见于企鹅丛书而影响极大:Deer Park(鹿柴):Hills empty,no one to be seen/We hear only voices echoed——/With light coming back into the deep wood/The top of the green moss is lit again. 温伯格不无揶揄地说,鲁宾逊把王诗译成了一次家庭郊游。

  温伯格深察译事之艰难,可见他将翻译视为阐释与交流,并没有落入粗浅与浮泛的一格;而这是目前不少从阐释学角度讨论翻译的研究所存在的局限。这些研究试图以阐释学的基本理论来归约人类丰富的阐释活动,而具体到各种独特的阐释行为,就难以揭示其间的精细与精微,循此思路,温伯格在将诸种译文并置为“十九种方式”之后,就无须再高下其间,而他臧否鲜明的点评,展示了作为阐释的翻译所具有的更为微妙的特点。

  温伯格点评最精彩的部分,在于对翻译之妙境的揭示。在他看来,好的翻译能抓住原作的“精神(spirit)”,而这种“精神”不是抽象的理念,而是一种艺术的生动的“力量(force)”。诗作是这种力量演化出来的形式,优秀的翻译,要以新的语言形式传递这种力量。对此,他打了一个有趣的比喻,原作与译作在交流中所传递的力量,犹如DNA,而原作与译作的关系,不是克隆,而是父与子。温伯格在书中认为最好的译文,是王红公(Kenneth Rexroth)完成于一九七○年的译本,这个译本将标题译为Deep in the Mountain Wilderness,而全诗如下:Deep in the mountain wilderness/Where nobody ever comes/Only once in a great while/Something like the sound of a far off voice/The low rays of the sun/Slip through the dark forest,/And gleam again on the shadowy moss. 温伯格很幽默地说,倘若王维是生在二十世纪的美国,他的《鹿柴》大概就会写得像王红公的译文一样。王红公译文的精妙,在于它译出了原作的“诗意”,而非仅仅是原作的“语意”。王红公本人是著名的诗人,与六十年代的嚎叫派诗人有密切的交往,而他的翻译则是典型的诗人之译。温伯格认为,中诗翻译的译者不过是两类:学者与诗人,前者以华兹生(Burton Watson)、葛瑞汉(A.C.Graham)、阿瑟·韦理(Arthur Waley)、乔纳森·查维斯(Jonathan Chaves)等人为代表,其中多数不擅诗道,而后者以庞德(Ezra Pound)、王红公、加里·斯奈德(Gary Snyder)等为代表。在温伯格看来,最好的翻译,是出自后者之手。王红公的译文,在字句上多有不依循原作之处,有些改动,恰恰于诗意颇为传神,如第三行之Once in a while,写出了“但闻人语响”中的幽僻冷寂,而以slip译原作“返景入深林”之入,正使山林的幽深之状如在目前。译文将“空山不见人”之“不见人”,译作Where nobody ever comes。温伯格认为其中使用comes一词,含蓄地暗示出一个深处山林之中的叙述者与观察者。中国古诗英译的一个难题,就是如何解决主语的问题,而王红公以动词的妙用来暗示,处理得浑然天成。类似的手法,在温伯格所称赞的加里·斯奈德的译作中,也有表现。加里·斯奈德的译文是这样的:Empty mountains∶/no one to be seen./Yet-hear-/human sounds and echoes./Returning sunlight/enters the dark woods;/Again shining/on the green moss,above. 其中以Yet-hear-/human sounds and echoes译“但闻人语响”,原作的陈述句式,变成了祈使句,改动不可谓不大,但它传达出了“当下”的时间感,由此也传递出原作中幽深冷寂的意味。时态问题是中诗英译的又一大障碍,而加里·斯奈德的解决无疑是天才妙悟。温伯格对加里·斯奈德译文的有些处理方式有不同的意见,他曾向前者询问,为什么将“复照青苔上”译为on the green moss,above,译者解释说,王维诗中的“青苔”应该是指树上的苍苔,而非山林地面岩石上的苔衣,理由是其导师陈世骧教授,以及他的日本妻子,都这样理解。其实王维诗作突出的是返景与深林中之青苔两个意象的组合,至于青苔是长在树上,还是地上,无需做如此清晰的分辨。但温伯格对这种理解并无臧否,也许在他看来这个地方可以两存其说,因为它并不从整体上损害译作对原作之精神的传达,译作仍不失为上乘之作。

  诗歌翻译中诗人之译与学者之译的争论由来已久,对诗人之译最多的批评,就是它有失准确,这里其实还是流露出以翻译为存真复原的用意,而温伯格对诗人之译的心仪,其实就是基于翻译要实现原作与译作之间精神交流的信念。译者如果无见于原作的精神,只关注其形式,则往往去道愈远。一些过分追求“准确”的学者之译,往往是拘执于细节而遗失了真正应当关注的精神。自十九世纪晚期以来,西方翻译家对中国古诗的翻译,往往对格律、对仗、句式等内容,给予极多的关注,译者不遗余力地在翻译语言中寻找对应或替代的方式,然而这种努力都难以根本避免削足适履的局限。美国著名汉学家傅汉思(Hans H.Frankel)在一篇专门讨论古诗英译的文章中,分析了翻译家处理汉诗之音韵、格律、句式等方面的种种努力,并深感无奈地说,当译者试图保留原作的某些特征时,它往往要以牺牲另一部分特征为代价。这种顾此失彼的尴尬,似乎成了古诗英译的某种宿命。其实,作为与汉语截然不同的语言,英语在语言形式上的特点,并不能与汉语相比附,温伯格在点评中就不无遗憾地指出,绝大多数的翻译者,都努力以西方诗歌的格律形式对应中国的古诗的格律,这不免牵强而机械。当然,温伯格并不彻底否定形式,他对形式的理解,可以看到来自意象派诗人的显著影响。温伯格对庞德以自由体翻译中国古诗称赞有加,而自由体,正如编选意象派诗歌的威廉·普拉特(William Pratt)所指出的,不是无形式,而是为精神寻找最贴切的形式。意象派诗人休姆提出,诗歌的形式应该直接回应作品对于印象、意象的内在支配;而庞德则提出“绝对的韵律”指称其所追求的形式创造。温伯格的看法,显然胎息于此。只是他不绝对排斥西方诗歌传统的格律形式,他对形式之理解的核心,在于随作品之“意”而赋形。倘能神意俱足,采用自由体,或者使用格律形式均无不可。他所反感的是对形式的拘执,按这个标准来衡量,就是阿瑟·韦理对“跳跃韵律(sprung rhythm)”的运用其实也不无拘执之处,温伯格虽未明言及此,但他将韦理归入学者之译,其成就终下诗人之译一等,就已流露出个中的倾向。

  温伯格对于拘执汉语格律与句式之翻译的反感,基于翻译之为阐释与交流的前提,也由此可以消融古诗传译中许多难解的障碍。翻译既是对两种语言形式差异的跨越,那么这种跨越有赖于对形式的深层理解,而非肤浅的把握。中国古典诗歌具有复杂的形式特征,近体诗注重严整的格律,古体诗讲求体式与声调,这不仅吸引了西方汉学家的注意,就是对于当代的中国读者,其复杂性也颇受关注。但单纯格律与句式的一般结构,比起优秀作品中那种与精神和灵魂相伴随的深层形式来讲,它们还只是形式之粗浅的方面。举一个简单的例子,同是对近体格律的运用,古代诗人在具体的创作中,仍有多样的变化,杜甫的律诗创造了许多特殊的句法,以期传达其无尽丰富的意绪; 中唐贾岛、姚合之律诗,句敲字炼,传递其深心幽微;宋代黄庭坚之律诗,拗峭瘦劲,正见其性情与面目。同样是律诗,优秀诗人的创造却是千变而万化,每一个人都为那一种鲜活而生动的诗的精神寻找着最恰切的形式。而这些创造,其复杂性远远超出了对格律与句法的一般性归纳,而其本身也难以总结出一定之规,因为诗心的灵动,本来是难以规约的。因此,无论是读者,还是译者,在对作品之精神茫昧隔膜的情况下观察其形式,就必然不能认识作品深层的形式,而只能看到一些皮相,尽管这些皮相,有时是伴随着格律声调的复杂表现。而一个译者,只有体会到原作中生动的精神,才会把握原作深层的形式,才能在新的语言中,寻找最恰切的传达。对形式的浅层次理解,往往封堵交流的可能,而对形式的深层次把握,则打开交流的渠道,其间的关键,则在于精神与灵魂的感受。
  
  温伯格对几位华裔汉学家译文的批评,也很耐人寻味。刘若愚的译文体现的新批评的风格,而程抱一的译文,则带上象征主义的趣味。相反,那些以西方语言为母语的翻译家的译文,都没有呈现出如此鲜明的理论色彩,特别是为温伯格所激赏的王红公与加里·斯奈德的译文,虽然被温伯格称为是真正的美国诗,但其中都没有流露出有形的理论趣味。这显然不能说,前者对西方语言与文化的把握高于后者,而结论恰恰是相反,理论来自广袤的文化土壤,与丰富的文化内涵相比,理论常常是简单化的。华裔汉学家对理论趣味的偏好,也许正是对其疏离西方文化土壤的一种弥补,而在温伯格看来,正是这种疏离,使得最优秀的翻译不可能产生在他们当中。在批评叶维廉的译文是洋泾浜时,他径直提出,不以母语来翻译,鲜能成功。我们知道,这个要求是十分苛刻的,因为在现实中,哪里去寻找两种语言都是母语的翻译家呢? 但温伯格的意见,说明了翻译的理想境界,也说明了文明交流中一些深刻的问题。其实,刘若愚与程抱一,作为最优秀的华裔汉学家,他们向西方介绍中国文学时所运用的方式,很有代表性。刘若愚大量运用西方的文学理论,介绍中国的文学思想,阐释中国的文学作品。借助西方的理论来分析中国作品的独特品质,这种方式虽然有积极的作用,但其间的疏离也相当明显,例如对王维的山水诗,从中国传统的阅读体验来讲,它们包含了深邃的意趣,但如何理解作品意象与其意趣的关系,却不能简单沿袭西方诗学模仿与隐喻等分析思路。余宝琳运用现象学与象征主义诗学来分析王维的作品,虽然目的在于揭示王诗的独特品质,但这种论述的方式,却总使人难以彻底消除疏离与隔膜。类似的问题在叶维廉对中国山水之道家文化底蕴的分析中,也有流露。作为中国的读者,当然会对这种阐释方式的局限感到缺憾,那么,对于西方的读者来讲,其情形又会怎样呢? 这个问题是作为中国之读者的我们,很少去考虑的,而温伯格身为西方翻译家,他对华裔汉学家之翻译的批评,使我们看到,西方的读者,面对一首中国的作品,未必茫昧而无知,他们同样有着悟入作品之灵魂的能力,而那些单纯借助西方理论来进行的分析与阐释,也同样不令他们满意。为温伯格所激赏的加里·斯奈德,曾长期习禅,对寒山诗多有研究,同时对本国之文化与诗学传统有深厚的体认,而他的译作,在传达王维原作之禅宗意趣上,形神超妙,看不到任何理论阐释的迹象,真正诗心与灵魂的交流,虽然可以借助于理论,但一定超越于理论之上,植根于交流双方深厚的文化经验之中。

  温伯格汇聚的译文,只到一九八○年为止,其后又出现了不少有关王维诗作的译本,此书都不及收入。就是对一九八○年以前的译本,也有人批评它有所遗漏。翻译王维的方式远远不止十九种,但能与原作相视而笑、莫逆于心者,永远是凤毛麟角。温伯格点评的可贵,在于不做四平八稳之论,而是颇具会心地探讨了这种情同莫逆的境界是如何可能的,而他对形式以及文化经验的体会,其启发意义,显然已经超出翻译本身,而指向文明交流等宏大的课题,这也许就是这本点评翻译的小书,能在讨论东亚文明以及文明交流的大学课堂上,引起关注并被反复讨论的原因。

  (Exhibit & Commentary by Eliot Weinberger,Further Comments by Octavio Paz Nineteen Ways of Looking at Wang Wei,Moyer Bell Limited,New York,1987)

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